Le « miroir de l’étranger » : dialectique du même et de l’autre dans la poésie d’André Frénaud

L’œuvre du poète André Frénaud (1907-1993), bien que méconnue du public, a été saluée par les plus grands poètes contemporains, de Louis Aragon à Yves Bonnefoy en passant par Paul Eluard, Eugène Guillevic et René Char. Nous prendrons en considération l’ensemble de ses huit recueils publiés, dans un survol allant des Rois mages (1943) à Nul ne s’égare (1986). Cette œuvre a pour particularité de mettre en scène une multitude de personnages différents, ce qui n’a pas échappé à la critique littéraire (Little, 1989, 137). Toutefois, cette diversité ne prend sens que si on la rapporte à ce que Frénaud appelle le « vrai sujet » (2003, 47-50) des poèmes, soit la condition humaine. Celle-ci, d’après lui, se définit par le manque et par l’aspiration de chacun à surmonter une existence finie et imparfaite qui ne peut donner lieu qu’à des déceptions. Cet échec inévitable constituerait notre lot commun. Le poète et critique Georges-Emmanuel Clancier a ainsi évoqué, à propos de l’œuvre frénaldienne, une « poétique de la victoire et de l’échec, […] victoire et échec qui témoignent de l’aspiration de l’homme à l’infini en même temps que de sa finitude » (Clancier et Debreuille, 1989, 87). Cependant, cette aspiration n’est présentée dans les poèmes qu’à travers des incarnations singulières qui la font varier et l’infléchissent. Ces incarnations, Frénaud les nomme « figures » (voir, par exemple, 1987, 168 ; et 1985, 255). Identité et altérité y entrent dans un rapport dialectique : les figures présentées dans les poèmes oscillent entre les pôles opposés de l’Autre et de l’ego. Si elles semblent parfois irréductiblement singulières, ancrées dans une situation et porteuses d’une identité qui les distingue absolument du poète (et de bien des lecteurs), les figures ne s’inscrivent pas moins dans une méditation sur la condition humaine qui en épouse l’unité multiple.

Nous verrons d’abord dans quelle mesure ces figures de l’altérité, et en particulier les personnages les plus misérables, renvoient pourtant à la condition commune. Nous préciserons ensuite comment s’articulent, dans les figures présentées dans les poèmes, l’autre et le même, le singulier et le général.

Situation particulière et condition commune

Maints poèmes de Frénaud évoquent des figures de l’altérité, et en particulier des êtres dominés – que cette domination soit matérielle ou symbolique. Or, quelle altérité est plus profonde que celle qui sépare le dominé de celui qui appartient au groupe dominant? Cette altérité, cependant, n’est jamais absolue : elle évoque le manque métaphysique qui afflige l’humanité tout entière. Nous en donnerons deux exemples.

Les personnages pauvres, voire misérables, sont légion dans la poésie de Frénaud. L’évocation de leur condition donne rarement lieu à des revendications politiques. La pauvreté offre plutôt l’image d’un dénuement essentiel que tout lecteur ou lectrice peut reconnaître pour sien. Dans l’ouverture au Tout qui, selon Frénaud, constitue l’expérience poétique, elle apparaît moins comme un mal social que comme l’emblème d’une humanité exilée dans l’imparfait. Ce dédoublement de la perspective, propre à la poésie, correspond à la distinction du sujet et du « vrai sujet ». S’il ne saurait être supprimé sans que la signification du poème ne soit altérée, le premier ne vaut que par sa capacité à incarner un propos anthropologique plus général. Frénaud déclare, dans un livre d’entretiens avec son ami Bernard Pingaud, que « [l]’homme, autant que de s’exalter et de se glorifier, a besoin de se reconnaître dans la misère et dans le délaissement » (1979, 113). Il est révélateur que Frénaud emploie l’hyperonyme « homme » précédé de l’article « l’ » en emploi générique1 plutôt que le terme de « lectrice » ou de « lecteur ». Cette remarque de Frénaud élargit le propos : à travers la réaction de telle lectrice ou tel lecteur particulier, c’est du sort de « l’homme » qu’il s’agit. La lecture du poème révèle la misère universelle à travers un cas particulier.

Ainsi, au dixième mouvement du long poème La Sorcière de Rome, les petits paysans du Latium apparaissent en majesté sur les façades romaines : « et la griserie dorée des lointaines étables, / et les pauvres, confinés dans les prés maigres, / apparurent par la brume, illuminés sur les façades / les plus hautes, à ce défaut du jour » (1984, 65). La misère matérielle des modestes agriculteurs est soulignée par la substantivation de l’adjectif « pauvre » et par la mention des prés « maigres », terres au rendement faible qui engendrent des revenus modestes. En revanche, leur mise en valeur est assurée par la répétition du « et » de relance lyrique, ainsi que par les connotations positives attachées à la lumière (« illuminés ») et à la hauteur (« les façades / les plus hautes »). Les petites capitales isolent cette strophe du reste du mouvement et marquent un investissement subjectif intense de la part de l’énonciateur. Tous ces procédés, nous semble-t-il, tendent à pénétrer ce passage de la modalité du souhait le plus ardent, celui d’affirmer la gloire des misérables paysans italiens. Ce souhait d’allure évangélique, puisqu’il vise à conférer la plus haute dignité aux plus humbles2, ne réfère pourtant pas à la tradition chrétienne. Cette analogie est seulement suggérée par le changement typographique et par les connotations positives qui, normalement si rares dans l’œuvre, saturent pourtant le passage. Frénaud, dans les commentaires sur le poème réunis dans Gloses à la Sorcière, insiste sur la valeur exemplaire de ces hommes qui représentent la condition ontologique de l’humanité tout entière :

Mais ce désir d’ascension et d’illumination, c’est celui de l’homme dans son dénuement, c’est le désir de tous. Le vrai objet et le vrai sujet du poème, c’est l’homme en proie à son destin, c’est celui-ci que symbolise, ici, le métayer des fattorie (comme le représentait, déjà, dans une autre perspective, un autre poème, Les paysans) (1995, 147).

L’altérité peut aussi se manifester au sein de l’espace francophone. Ainsi s’explique l’intérêt de Frénaud pour la situation du peuple québécois, dont il avait pu prendre connaissance à l’occasion de conférences prononcées à Montréal en 1967. D’après Frénaud, les Québécois.es, et a fortiori le poète, emploient des vocables et des tournures qui leur sont propres, mais cet usage de la langue vaut surtout pour sa capacité à dire la condition commune. Deux poèmes l’attestent : « Toast à l’orpailleur Miron » – hommage au grand poète québécois – et « Sacrés Français », tous deux publiés dans un numéro spécial de Dalhousie French Studies consacré à la poésie québécoise :

Il n’entrebâille pas, il ouvre grand,

il raille sans ravaler l’autre,

             il rit généreux,

il ne rempaille pas, il réinvestit

ces mots, ces tournures qu’on croyait partis…

Rameutant le flux, il leur rend leur dû,

quand il s’en ripaille et nous en fait don.

Et nous nous reconnaissons vrais dans sa parole,

étonnés un peu et ragaillardis,

comme il se retrouve nôtre sur l’ancienne rive,

rapaillé, pudique, débraillé, râpeux,

l’orpailleur Miron du Québec (2006, 122).

Les vers 4 à 7 du poème « Toast à l’orpailleur Miron » insistent sur l’idée que la proximité de la langue québécoise avec l’ancien français n’a rien d’un archaïsme. Cette proximité traduit une certaine façon d’habiter le monde, à travers laquelle les francophones peuvent se reconnaître parents (« Et nous nous reconnaissons vrais dans sa parole, / étonnés un peu et ragaillardis, / comme il se retrouve nôtre sur l’ancienne rive »). La langue de Miron n’est ni inférieure, ni seconde : comme l’écrit Frénaud, elle ne « rempaille » pas le français, mais « réinvestit » certaines tournures, rétablissant la possibilité d’une parole où chacun se reconnaît « vrai », selon le mot du vers 8. Elle n’est pas marquée au coin du particulier ni de la privation; au contraire, elle rend à l’idiome commun son poids humain et sa portée ontologique.

Le « peuple », enfin, apparaît comme un objet privilégié d’identification. Il s’agit moins d’une catégorie sociale, d’un acteur historique ou d’une entité politique que d’un sujet collectif engagé dans le même drame ontologique que tout homme et toute femme. En une strophe étonnante, « Scène de théâtre sur la place » rend à la notion son ancrage ontologique :

Du menu peuple passe, qui rentre chez soi.

C’est à la nuit tombante, sur une place autrefois glorieuse, devant la vieille église qui s’encrasse, le train-train de cette scène recommencée chaque jour pour faire patienter et pour divertir de l’inépuisable, de l’inutile foisonnement…

Ont-ils le sentiment d’amorcer un spectacle? Il n’y a pas de pièce déjà écrite. Il ne s’en improvisera pas. On pourrait imaginer qu’une fois ou l’autre : séditions massives, affrontements entre quartiers, viols…

Mais cette sorte d’événement saurait-elle résoudre le vide, l’attente interminable? (2006, 78)

L’épithète « menu » donne au peuple une consistance sociologique ténue mais indéniable. Cependant, l’essentiel n’est pas dans les caractéristiques historiques du peuple : les « séditions massives », les « affrontements entre quartiers » imaginés dans la troisième strophe, tout comme le « train-train » évoqué quelques lignes plus haut, sont avant tout des divertissements face au « vide » et à l’« attente interminable ». Ils ne prennent sens que par rapport à la condition éternelle de l’humanité, marquée par le néant.

De même, dans « Le silence de Genova », le sujet, d’abord désigné par les pronoms de la deuxième et de la troisième personne, accède à une conscience aiguë de son drame, à la fin du poème. Cette prise de conscience coïncide avec l’émergence de la première personne, mais, presque aussitôt, elle disparaît et se dilue dans la vie des quartiers populaires de la métropole :

Détournés de l’ardeur invisible mais qui passe

par le flux et reflux de leurs songes,

se sont-ils démis, ceux-là, s’ils se divertissent

avec le peu quotidien, s’ils entretiennent

le feu certain, confirment les gestes

qui ne sont pas sans réponse,

animés, insouciants,

ceux qui vaquent ici par la splendeur d’été,

dans les salons populeux qui marchent

sous les minces morceaux d’azur

que taillent les faîtes des hautes demeures,

depuis la naissance ancienne (1985, 190).

Au troisième vers, mais aussi dans « Scène de théâtre sur la place », l’agitation quotidienne du peuple est désignée comme un divertissement. Ce thème est nourri de réminiscences pascaliennes – Frénaud s’intéressa d’ailleurs de près à l’auteur des Pensées 3. Cette longue phrase, à la syntaxe sinueuse, place le peuple de Gênes sous des signes contradictoires : l’« ardeur invisible », délaissée durant la vie diurne, ressurgit à la faveur de la nuit. Le commerce ordinaire, attaché à sa propre reproduction (« s’ils entretiennent / le feu certain, confirment les gestes / qui ne sont pas sans réponse »), tend à oblitérer le souci ontologique, mais l’« azur » et les « hautes demeures » attestent la persistance d’une vocation autre. Cette interrogation de douze vers ne reçoit d’ailleurs pas de réponse. Le sort du sujet, qui erre à travers la ville, se confond avec celui des Génois qui, eux, s’affairent « dans les salons populeux ». Les derniers vers confirment cette identification et font du sujet et des Génois les figures antithétiques d’une même quête de salut : « Montaient-ils, bonté bruyante, jusqu’au paradis, / entre les légumes du couvent, entre les figuiers, / ou te conduisait-il, le funiculaire, / vers la mort de saison en saison? » (190) Ascension et catabase, mort et vie éternelle les opposent selon les mêmes coordonnées, celles de leur humanité commune : les Génois des quartiers pauvres sont qualifiés de « frères qui vive[nt] ici » (189). La vie populaire tend, par le poème, à perdre sa singularité. Elle n’est plus évoquée que pour sa valeur d’exemple. Ainsi, parmi les innombrables figures que convoque la poésie frénaldienne, l’altérité ne déjoue jamais tout à fait l’appartenance à une condition humaine partagée. Toute situation particulière y devient le chiffre du sort commun.

Penser par figures

Chaque « figure » articule donc, selon des modalités variables, le même et l’autre, le particulier et le général. Frénaud note dans ses manuscrits :

Le poète est comme un dramaturge (Shakespeare) / Et comme un romancier (Dostoïevsky [sic]) / Cette tragédie (et cette comédie aussi), il doit la conduire avec un seul personnage ce même toujours autre, qui est lui unique α <qui est> l’Homme4.

Le syntagme « ce même toujours autre » dit bien la concordia discors que portent les figures. Celles-ci ne constituent pas de simples exemples, mais des images singulières et significatives de la condition humaine. Elles la font varier plutôt qu’elles ne l’illustrent. La poésie frénaldienne se laisse ainsi définir, selon l’expression de Jean-Claude Passeron et de Jacques Revel, comme une « pensée par cas » :

Le cas requiert l’approfondissement de la description, alors même qu’il lui reste irréductible en sa singularité puisque celle-ci ne peut jamais être complètement “définie” mais seulement désignée par un acte de deixis. Il semble ainsi pouvoir résister à tout effort pour le dissoudre, par abstraction ou par synthèse, dans l’anonymat de l’une des formes déjà normées ou formalisées dans la pensée du général ou de l’universel. Si longue que soit, dans la définition d’un cas, l’énumération des traits génériques que l’on pourrait retrouver à l’identique dans d’autres cas, interviennent toujours, dans un énoncé qui entend se référer à sa singularité dans le temps et dans l’espace, un ou des déictiques (Passeron et Revel, 2005, 11-12).

Le cas, sans se soustraire entièrement à la « pensée du général » dans un domaine donné, représente pourtant, par sa singularité irréductible, un défi au concept. De même, chaque figure renvoie à la condition commune dont elle explore les limites. La poésie frénaldienne, cette méditation par figures, constitue le mode d’approche privilégié d’une condition humaine qui, travaillée par l’altérité, se dérobe à l’unité du concept.

Souvent, la variété des figures semble remettre en cause l’unité du questionnement anthropologique. Une note manuscrite affirme ainsi : « Il n’est pas de position prise ou plutôt pas de figurant que la figure suivante ne rende intenable […] non pas parce qu’il y a contradiction […] mais changement de plan, de niveau et de système de référence5. » Leur diversité n’oppose pas deux manifestations équivalentes d’une même condition, mais marque un décrochement, un changement « de plan, de niveau et de système de référence », qui affecte l’unité même de son sujet profond. De même, dans Gloses à la Sorcière, Frénaud met en doute la capacité d’une figure masculine à incarner une condition humaine dont l’unité est minée par la différence des sexes :

Car, dans ce poème où le Je, sujet réel, sous quelque forme pronominale qu’il se cache, prétend parler au nom de l’espèce, le représentant de l’Homme est toujours éprouvé et pensé par référence à soi, c’est-à-dire, ici, mais la plupart du temps, à un homme, comme s’il allait de soi que l’homme devait toujours représenter valablement la femme, malgré la différence, s’agissant de leur commun destin… (1995, 94)

Frénaud n’ignore donc pas que l’identification du Je à un homme tend à exclure du questionnement la moitié de l’humanité. Cette dernière est multiple et ne saurait se réduire à une seule figure, qu’elle soit masculine ou féminine. De même, trois poèmes successifs du recueil Depuis toujours déjà – « Corps perdu », « Sans pitié », « Si je me donne » – donnent la parole à une prostituée (1985, 111-114). Ces poèmes font donc ressortir l’altérité intime qui travaille l’humanité et qui, dans ces textes, tient à la fois au sexe du personnage et à l’oppression dont il souffre. Enfin, le long poème La Sorcière de Rome met en scène une figure trouble et multiple du féminin, laquelle remet en question, sans la ruiner définitivement, l’unité du questionnement anthropologique.

Si les figures constituent des êtres distincts du poète, du lecteur ou de la lectrice, elles n’en ont pas moins le pouvoir de susciter une identification. Leur altérité n’est pas infranchissable. Dans les poèmes et dans les textes théoriques, ce statut ambigu est envisagé sous les aspects opposés de la distance et de la participation.

La constellation des figures semble parfois constituer un monde autonome, radicalement autre, qui échappe à toute saisie par l’écrivain, le lecteur ou la lectrice. C’est le cas dans ce fragment d’« Ex-voto en Italie » : « Simulacre encore jouant pour nous distraire, / le poème n’inféode à nulle / figure qu’il fait mouvoir [...] » (2006, 49). La figure se voit dénier, par la tournure négative, tout pouvoir de susciter l’identification ou, plus exactement, de la solliciter autrement que dans le cadre d’un jeu sans conséquence (« simulacre encore jouant pour nous distraire »). L’effet ambigu produit par les figures est mis en scène avec humour dans « Le difficile dialogue ». Le poème, qui évoque une dispute entre Jésus et Simon le Mage, s’achève sur cette strophe : « — Vous n’êtes rien que mes personnages, / sourit le poète, qui se trompait » (2006, 123). L’auteur fait intrusion dans sa création pour réaffirmer la distance qui le sépare de ses personnages, mais l’existence de cet écart est niée par la finale. Les deux personnages ne sont pas des fictions indifférentes, mais plutôt des figures à la puissance d’appel incontestable.

Ainsi, c’est la participation qui l’emporte dans l’expérience de lecture, et ce, malgré l’étrangeté relative du personnage évoqué dans le poème. « Vers l’infinité bleue » le rappelle avec humour : « Comme si nous avions su jamais nous écarter loin de ceux qui nous représentent! » (2006, 31) Dans le poème « Soir du chevalier », le personnage éponyme semble, dans les premières strophes, appartenir à une ère révolue, comme le suggère la mention de « sa bonne lance » et des « loups » qui peuplent la contrée (1987, 135). Sa quête paraît d’abord ancrée dans un Moyen-Âge éloigné de l’expérience du lecteur ou de la lectrice. Cependant, les derniers vers, à la même page, contiennent des formules qui s’appliquent bien à la condition humaine en général :

Quelle source l’attend dans quel devenir,

au désert strié d’orages?

Il sait que ses efforts l’égarent.

La mémoire qui enflait ses nids

les éteint et ses lacs chanteurs.

 

Il va par les rocs et le sable.

Tout est bien, le héros sourit.

Trop vainqueur devenu vide,

vieillard vivant de seule vie.

L’interrogation place la quête du chevalier sous le signe de l’incertitude et du danger. À l’instar du lecteur, le héros est jeté dans un monde absurde et sans repères. La dernière strophe prête au chevalier une acceptation stoïque de son sort, dont résulte une forme de joie tragique : « Tout est bien » n’a rien d’un constat objectif, mais exprime plutôt sa courageuse résignation. Or, telle est, selon Frénaud, la seule dignité possible face à une condition humaine foncièrement insatisfaisante. Cette conviction éthique est exprimée dans de nombreux poèmes, notamment dans « Où est mon pays? » :

S’il ne m’accable pas, le malheur doit briller.

Je poursuis, je fais confiance, je vois clair.

Je connais mes blessures et j’attends d’autres peines.

J’attends d’autres joies et je salue la vie.

Tout est ma patrie, que je saurai porter (1967, 139-140).

La quête du chevalier symbolise donc celle par laquelle chacun tâche d’assumer le malheur attaché à sa condition.

Les figures tirent de leur appartenance au genre humain le pouvoir de susciter l’identification, puisqu’elles témoignent d’une « possibilité existentielle6 ». Si éloignée du lecteur ou de la lectrice que puisse sembler la figure, l’identification ne peut manquer d’advenir en vertu de leur humanité commune. Elle ne représente jamais une existence étrangère, mais, comme le précise le même texte, « un de [ses] possibles7 ». La pensée par figures n’a rien d’une spéculation abstraite, mais s’appuie sur l’expérience imaginaire de possibilités existentielles via une myriade de figures diverses. Outre le raisonnement logique, elle requiert « la part du lecteur piégée par l’illusion référentielle », ce que Vincent Jouve appelle le « lisant » (1992, 119).

L’identification aux figures n’est ni simple ni immédiate. Frénaud écrit, dans son dernier recueil, Nul ne s’égare : « La face étrangère, c’est la tienne. / En elle, tu voudrais te saisir » (2006, 60). La première phrase, construite autour du présentatif « c’est », identifie le « tu » à la « face étrangère », tandis que le second vers les disjoint aussitôt. Si le destinataire « veut » se saisir lui-même à travers une « face étrangère », c’est qu’il ne coïncide jamais tout à fait avec elle : l’emploi du conditionnel ne fait que renforcer cette idée. Cette contradiction immédiate traduit une concordia discors, celle de la condition humaine dans toute son extension, à travers les mille visages qu’elle revêt, s’altérant perpétuellement sans jamais se perdre tout à fait, et telle qu’elle est vécue intimement par le sujet. L’opacité et la résistance que la figure offre au lecteur épousent le cours d’une méditation nécessairement inachevée dont l’objet est muable et fuyant. L’identification à la figure trouve une expression fortement modalisée dans ces vers du « Silence de Genova » : « L’autre, c’est toi encor / en tous lieux éperdu / et qui peux t’entrevoir en l’étrange figure. / […] Cette lente effraction de soi, le possible privilège / de se reconnaître au miroir de l’étranger… » (1985, 193) Comme dans les deux vers cités précédemment, l’identité du soi et de l’autre (« L’autre, c’est toi encore ») n’est posée que pour être aussitôt mise en doute. L’adjectif « éperdu », utilisé là où l’on aurait pu attendre « répandu » ou l’un de ses synonymes, suggère déjà que la condition humaine n’est jamais partagée qu’en étant altérée, en échappant dans une certaine mesure à elle-même. Son statut s’est inversé : sa compréhension ne vaut plus que comme une exception dans le retrait général du sens. Sa possibilité est toutefois restaurée, avec une grande prudence, dans les vers suivants : l’« effraction de soi » est lente, et la possibilité de « se reconnaître au miroir de l’étranger » définie comme un « privilège ».

La méditation de la condition humaine épouse le processus par lequel poète et lecteur ou lectrice se reconnaissent progressivement en une figure étrangère. Telle est, selon Frénaud, la justification ultime du langage symbolique :

L’une des fonctions du langage symbolique ne serait-elle pas pour l’homme ambivalent, de se reconnaître dans sa contradiction essentielle, à la […] faveur d’un personnage d’abord distancié de lui avant qu’il […] s’y reconnaisse8.

La pensée symbolique n’est pas une simple ressource à laquelle il serait loisible au poète de recourir ou de renoncer : elle est consubstantielle à la poésie dont elle imprègne toutes les figures.

Tout se passe comme si, par un tropisme irrésistible, tout être évoqué dans la poésie frénaldienne renvoyait au sort du poète, de la lectrice ou du lecteur. L’identification est induite – et bientôt imposée – par le dense réseau des poèmes qui traitent de la condition humaine. Pour tout lecteur ou lectrice, elle s’incorpore à l’interprétation des poèmes, aussi éloignés de ce thème puissent-ils sembler. Le texte « Réflexion sur la construction d’un livre de poèmes », qui fait suite au recueil La Sainte Face, pousse cette logique à son comble. À propos des sections et poèmes « Poèmes de dessous le plancher », « Le matin venu », « La secrète machine », « Le silence de Genova », « Le miroir de l’homme par les bêtes » et « La sainte face », Frénaud affirme :

Articulé entre l’agonie du général et les avatars christiques […], tout cet ensemble, en y comprenant aussi Le matin venu, peut apparaître comme la reprise d’un soulèvement ténébreux, sans plus de référence qu’à l’homme solitaire, saisi dans la quête du poème, au travers des représentations et dramatisations qui lui viennent (1985, 257-258).

La variété de l’ensemble doit se réduire à l’unité d’une méditation par figures où le lecteur ou la lectrice cherche à appréhender sa propre humanité. Cette réduction, précisons-le, ne l’abolit pas, mais l’intègre à une pensée attachée à reconnaître à la fois l’unité et la variété inépuisable de la condition humaine. Les poèmes peuvent apparaître comme autant de portraits in figura de l’homme, procédé pictural par lequel, selon Maurice Couturier, « des peintres, comme Dürer notamment, n’ont pas hésité à se peindre sous les traits d’un saint ou encore du Christ » (1995, 14). Cependant, la figure conserve une part d’altérité.

Ainsi, les figures qui peuplent la poésie d’André Frénaud déjouent toute opposition tranchée entre l’identité et l’altérité. Si elles peuvent sembler radicalement autres au lecteur ou à la lectrice, confrontés à un personnage placé dans une situation singulière et pourvu d’une identité propre, elles le ou la renvoient nécessairement à sa propre situation, et en particulier à sa condition finie et imparfaite. Elles montrent, d’une manière chaque fois singulière, l’impossibilité de justifier sa présence au monde. L’altérité ne marque donc pas seulement le rapport du lecteur ou de la lectrice aux personnages présentés dans les poèmes, mais aussi la succession des figures au sein des recueils. En dépit de leurs importantes différences, elles s’intègrent également à une réflexion cohérente sur l’humanité. Elles font jouer l’unité multiple d’une condition humaine rétive à la simplicité du concept. Dès lors, la pensée par figures qui se manifeste dans les poèmes semble apte, plus que les discours de savoir (philosophie ou psychanalyse, par exemple), à en déployer toutes les nuances.

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