L’utopie moderne ou le rêve devenu cauchemar. Portrait de la transformation d’un genre

À vrai dire, [les utopies] apparaissent comme bien plus facilement réalisables qu’on ne le croyait autrefois. Et nous nous trouvons actuellement devant une question bien autrement angoissante : Comment éviter leur réalisation définitive?

Nicolas Berdiaeff, Un nouveau moyen âge.

Depuis 1917, aux lendemains de la révolution russe, le nom de Thomas More côtoie ceux de Marx et de Engels sur un obélisque en l’honneur des précurseurs du socialisme, à Moscou (Marie, 2004, p. 261); en 1935, ironie du sort, après cette distinction qui l’associe à des hérétiques qualifiant la religion d’« opium du peuple1 », le même homme se fait canoniser par l’Église catholique (Ramsgate, 1991, p. 484). Cette singularité qui affecte Thomas More, auteur de L’Utopie ou le Traité de la meilleure forme de gouvernement (1516), est caractéristique de l’ambiguïté entourant l’interprétation de son œuvre. Les exégètes s’entendent cependant sur un point : qu’il s’agisse d’un monde où règnent les valeurs chrétiennes de partage et de communion entre les hommes, ou d’un idéal égalitariste d’où la propriété privée, source de tout mal social, a été purgée, More rêve d’une société meilleure par la réforme des institutions de son temps. Considéré comme le fondateur du genre utopique2, il inspire par son œuvre de nombreux auteurs, dont on note la parenté des textes avec L’Utopie; ces ouvrages sont à leur tour qualifiés d’« utopies ». Malgré le potentiel séducteur de l’Idéal, au milieu du XIX^e siècle le rêve tourne au cauchemar, avec l’apparition d’écrits exposant l’envers de l’utopie; on en viendra à les nommer des « dystopies ». Au plus fort de la modernité, le paradigme utopique se fait ainsi contaminer par le pessimisme et la désillusion : le fantasme devient soudain monstrueux, comme si l’on assistait à la résurgence d’une tare atavique. À la recherche des origines de cette tare, nous tenterons de circonscrire la pensée utopique, coincée entre des visées édifiantes et des valeurs inconciliables. Cette quête nous mènera, dans une perspective plus contemporaine, à une meilleure compréhension de l’horreur dystopique — car le rêve et le cauchemar sont inséparables.

Le rêve utopique

1. Pour une signification d’utopia

Il est difficile d’aborder l’utopie sans se pencher sur l’ambivalence du mot utopia, forgé par More à partir des racines grecques eu-/ou- et topos. Dès sa première utilisation en 1516, le terme se révèle imprécis. Comme le souligne Michèle Riot-Sarcey, « [s]a signification porte le signe du doute : bon lieu ou non-lieu » (2002, p. VI), selon le préfixe auquel on se réfère3. La divergence orthographique est minime, mais l’impact sur le sens s’avère majeur : il pourrait tout aussi bien s’agir d’un lieu idéal que d’un endroit inexistant. D’une part, Simone Goyard-Fabre signale l’utilisation du préfixe eu- par More dans les deux éditions de Bâle de 1518 : « Dans le sizain qui […] précède la carte d’Utopie, More donne à son île le nom d’Eu-topie : elle est l’île du bonheur. » (« Introduction », in More, 1987, p. 17.) D’autre part, Michèle Madonna-Desbazeille rappelle que Nusquama était en fait le premier titre latin de L’Utopie avant publication (2002, p. 233), nusquam se traduisant en français par « nulle part ».

2. Un phénomène difficile à circonscrire

Conformément à ce flou initial, les formes de l’utopie fourmillent, ce que confirme Frédéric Rouvillois dans son ouvrage intitulé L’utopie :

[…] rêve d’une perfection conquise, l’utopie peut prendre n’importe quel visage, elle peut s’insinuer partout, dans les Traités politiques ou philosophiques, les projets de constitution, les poèmes et les chansons, aussi bien que dans des récits de voyages ou des romans initiatiques. (1998, p. 19.)

Ne se limitant pas aux œuvres narratives, le concept d’utopie recouvre un ensemble de textes hétéroclites qui lui sont associés à des degrés variables. Frédéric Rouvillois concède en effet que « certains textes ne sont que partiellement utopiques, quand d’autres le sont entièrement »; il ajoute toutefois du même souffle que « la part utopique du texte en question n’en sera pas pour autant moins intéressante » (Ibid., p. 19), évitant ainsi d’établir une hiérarchie entre de « vrais » et de « faux » textes utopiques, pour plutôt s’attacher à l’étude de l’utopie sous toutes ses formes.

À l’image de l’ambivalence entourant la définition d’utopia, le statut revendiqué par l’utopie diverge selon les textes. Certains, notamment Étienne Cabet dans son Voyage en Icarie (1840), la présentent comme un projet qu’il faut s’ingénier à concrétiser, tandis que d’autres, tel Jonathan Swift dans la quatrième partie des Voyages de Gulliver (1726), la rapprochent du rêve impossible à réaliser. La majorité des textes utopiques oscillent entre ces deux pôles, à l’exemple de l’œuvre de More, lequel conclut sur une note ambiguë quant à la réalisation de sa vision : « […] je reconnais bien volontiers qu’il y a dans la république utopienne bien des choses que je souhaiterais voir dans nos cités. Je le souhaite, plutôt que je ne l’espère. » (1987, p. 234.)

La diversité des utopies se manifeste également par l’évolution du cadre spatiotemporel qui les régit. Décrites comme des mondes contemporains, les premières utopies existeraient, selon leurs auteurs, dans des contrées lointaines et difficiles d’accès — souvent dans le Nouveau Monde. En 1771, le roman L’An deux mille quatre cent quarante, de Louis-Sébastien Mercier, déplace en partie le paradigme utopique. Renonçant à l’ailleurs pour situer son utopie dans le futur, Mercier entre de plain-pied dans une logique du progrès qui, plutôt que de rechercher un nouveau monde de perfection par-delà les mers, place le salut de l’humanité dans l’avenir. Selon cette conception, les idées qui gouverneront les temps à venir se trouveraient déjà en germe dans le présent, ce qui permettrait à un homme éclairé de déceler avant même leur éclosion les tendances futures. Cette foi dans le progrès trouve sa voix dans l’épigraphe de Leibniz : « Le temps présent est gros de l’avenir. » (« Épigraphe », in Mercier, 1971, p. 75.) Malgré l’apparente contradiction entre un présent de l’ailleurs et un avenir de l’ici, ces deux cadres spatiotemporels permettent de marquer l’éloignement entre un monde déficient et sa contrepartie meilleure, ce qui investit les deux modèles d’une fonction équivalente : « […] en l’occurrence, l’espace et le temps sont symboliquement équivalents, dotés d’une même valeur et d’une même fonction. » (Rouvillois, 1998, p. 19.)

Allant de la représentation d’un ailleurs utopique à celle de l’utopie dans le futur, en passant par la chimère invraisemblable et le programme politique à réaliser, le concept d’utopie est étendu, donc difficile à circonscrire. En dépit de cette hétérogénéité, les textes utopiques sont unis par une même soif d’élévation par rapport à la société contemporaine de leur auteur, et par la représentation de cet idéal.

3. L’utopie comme idéal

L’utopie cherche à exprimer le pendant positif, ou du moins amélioré, d’une société et d’institutions indéniablement dotées de défaillances. Le sous-titre de L’Utopie — le Traité de la meilleure forme de gouvernement — témoigne de ce désir de progression. Thomas More présente son Utopie comme une île où « tout […] est raison et mesure » (Goyard-Fabre, « Introduction », in More, 1987, p. 51), et le narrateur se déclare « pleinement convaincu qu’il n’existe nulle part un peuple plus excellent ni un État plus heureux » (More, 1987, p. 185); faisant allusion à l’Icarie, Étienne Cabet parle d’un « pays de merveilles et de prodiges » (1840, p. 3); le rêve raconté par Louis-Sébastien Mercier dans L’An deux mille quatre cent quarante met en scène un « peuple vertueux » (1971, p. 254) gouverné par les « lois simples et fécondes qui doivent diriger des êtres raisonnables » (Ibid., p. 329).

Chez tous ces auteurs, l’aspiration au progrès va de pair avec la critique de la société « actuelle », cette critique influant nécessairement sur la description du monde utopique. À l’instar, notamment, de More et de Mercier, de nombreux utopistes se basent sur le modèle rhétorique du mundus inversus, ou monde à l’envers; la progression argumentative expose alors un monde ignoble, criblé de défauts, pour ensuite en présenter l’opposé, c’est-à-dire une utopie qui viendrait corriger l’abjection dénoncée dans un premier temps. L’amélioration proposée est habituellement fondée, de façon implicite ou explicite, sur une conception foncièrement bonne de la nature humaine4, et sur la certitude que l’homme, en améliorant sa conduite, embrasserait enfin pleinement cette nature5. Ainsi, chez les Utopiens, le bonheur réside « dans le plaisir droit et honnête vers lequel notre nature est entraînée […]. Car ils définissent la vertu comme une vie conforme à la nature, Dieu nous y ayant destinés. » (More, 1987, p. 173-174.) L’homme étant bon par essence, il lui suffit de rectifier les institutions qui le corrompent pour pouvoir atteindre son plein potentiel de droiture et de morale; c’est d’ailleurs le schème qui sous-tend L’Utopie de More, dont la seconde partie « montre ce qui peut être réalisé si l’on corrige les mauvaises institutions de l’Europe » (Madonna-Desbazeille, 2002, p. 235). Conformément à cette conception positive de l’être humain, la rectification utopique des imperfections systémiques émane de l’homme lui-même, lequel devient, pour emprunter la formule de Frédéric Rouvillois, l’« unique artisan de son propre accomplissement » (1998, p. 17). Une fois l’utopie atteinte, l’humanité peut goûter aux fruits bien mérités de ses réalisations, ce qui ne la dispense pas de faire montre d’une raison et d’une moralité de tous les instants.

4. Le dilemme utopique

L’idée paraît simple, et le but, noble : supprimons les causes du malheur, et avec la mort de l’odieux le bonheur s’ensuivra. S’entendre sur les institutions idéales pour atteindre cette félicité n’est cependant pas si aisé, en témoigne la diversité des utopies imaginées au fil des siècles.

Dès le départ se pose un problème de taille : celui de la définition du bonheur et du malheur dans une société, question étroitement liée à l’identification des facteurs de bonheur et de malheur. La sérénité est souvent associée à des idéaux tels que la liberté, l’égalité et la justice. Ces concepts, même s’ils peuvent tous être considérés comme des vertus sur un plan abstrait, entrent souvent en contradiction l’un avec l’autre (l’exemple classique oppose l’égalitarisme d’un salaire unique pour tous à la justice de récompenser les plus vaillants pour leurs efforts), et des compromis sont donc nécessaires entre les différentes valeurs. Pour que l’utopie atteigne un idéal d’égalitarisme, pour qu’elle résolve les problèmes rattachés à la propriété privée, il arrive que l’originalité doive céder la place à l’uniformité, comme sur l’île d’Utopie, où [t]outes les cités se ressemblent » et où « les maisons sont toutes semblables » (Madonna-Desbazeille, 2002, p. 235). Un autre moyen de susciter un compromis entre des idéaux contradictoires consiste à restreindre la liberté de l’individu, dont les actions deviennent subordonnées au bien commun, parfois au détriment de son intérêt propre. Certains, comme Thomas More, balaient du revers cette accusation en arguant que l’utopie prescrit d’être bon envers soi-même comme envers ses semblables :

Si l’humanité […] consiste essentiellement à adoucir les maux des autres, à alléger leurs peines et, par là, à donner à leur vie plus de joie, c’est-à-dire plus de plaisir, comment la nature n’inciterait-elle pas aussi un chacun à se rendre le même service à lui-même? (More, 1987, p. 174.)

En dépit de cette affirmation, Simone Goyard-Fabre constate que, dans L’Utopie, le bonheur est beaucoup plus axé sur l’épanouissement de la collectivité que sur la liberté individuelle : « Ce bonheur est décrit uniquement en termes de prospérité collective. Les individus, délivrés de toute inquiétude, paient leur sécurité matérielle par un assujettissement de tous les instants. » (Note, in More, 1987, p. 185.) Le bonheur aurait donc un prix, celui de la soumission.

Une seconde difficulté doit être soulevée : à moins de tout simplement contourner le problème (l’homme étant bon par essence, il aura de lui-même, une fois dans une société juste et équitable, l’impulsion de bien agir), il importe d’établir ce qui garantira la bonne marche de cette utopie. Outre la contribution des institutions mises en place — avec leurs lois sages et raisonnables, auxquelles s’ajoute une éducation judicieuse des citoyens —, le contrôle par les pairs joue souvent un rôle prépondérant dans la régulation sociale. Par exemple, chez More, le regard de l’autre devient force de coercition : « Toujours exposé aux yeux de tous, chacun est obligé de pratiquer son métier ou de s’adonner à un loisir irréprochable. » (1987, p. 162.) Même si elle décrit la cité utopienne comme un système s’appuyant à la fois sur le bien commun et sur le respect de l’individu6, Michèle Madonna-Desbazeille rappelle qu’en Utopie, « [l]e contrôle social est mathématiquement rigoureux » (2002, p. 235). Pour que la cité atteigne cet idéal de contrôle, la vie privée doit parfois être mise de côté : « [Les] portes sont ouvertes, [les] fenêtres de verre assurent la protection et la transparence de la lumière et de la vie communautaire. Il n’y a pas de secret à garder, d’ailleurs les lois y veillent. » (Ibid., p. 235.) L’idée de contrainte n’est pas exclue du fonctionnement de l’île imaginée par More : les fondements de la bonne conduite en dépendent. Pourtant, plutôt que d’entraîner la création d’une société totalitaire, ce contrôle permet d’enrayer les causes sociales du malheur : « Le résultat en est une abondance de tous les biens qui, également répandue sur tous, fait que personne ne peut être ni indigent, ni mendiant. » (More, 1987, p. 162.) Pour la plupart, les successeurs de More, tout en adaptant l’utopie selon leurs idéaux respectifs, proposeront un système où subsiste la contrainte, où l’État se fait même prépondérant, et où les citoyens se doivent de perpétuer la cause de ce sage régime — puisque leurs intérêts et ceux de l’État coïncident.

Les buts visés par l’utopie sont certes louables, mais les moyens pour y parvenir demeurent discutables par moments. Ainsi, dans L’An deux mille quatre cent quarante, afin que soit préservée la moralité, seuls les artistes utiles et édifiants ont droit à l’expression. La transition vers ce nouveau diktat est marquée par ce que Mercier qualifie d’« autodafé salutaire » :

D’un consentement unanime, nous avons rassemblé dans une vaste plaine tous les livres que nous avons jugé ou frivoles ou inutiles ou dangereux […]. Nous avons mis le feu à cette masse épouvantable, comme un sacrifice expiatoire offert à la vérité, au bon sens, au vrai goût. Les flammes ont dévoré par torrents les sottises des hommes, tant anciennes que modernes. […] Ainsi nous avons renouvelé par un zèle éclairé ce qu’avait exécuté jadis le zèle aveugle des barbares. (1971, p. 250.)

En regard des atrocités commises par le feu purificateur au cours de l’histoire, une telle image paraît peu réjouissante. Étant donné les atteintes apparentes que certaines utopies font subir à l’individualité et à la liberté, il n’est pas surprenant que des auteurs se soient élevés contre cette vision du monde. C’est ainsi que le roman Le Meilleur des mondes (1932), qui met en scène un univers tout sauf enchanteur, sera néanmoins qualifié d’utopie par son auteur : pour Aldous Huxley, le terme serait synonyme d’horreur (Millet, 2001, p. 18).

Le cauchemar dystopique

1. Un nouveau paradigme utopique

Au XIX^e siècle, une nouvelle forme de textes utopiques voit le jour : la dystopie. Au premier abord, cette variation sur le mode utopique a de quoi surprendre : située dans le futur7, elle reprend plusieurs notions clés de l’utopie, mais en tire des conclusions inverses. L’importance de la législation, le contrôle par les pairs, l’uniformisation et l’ordre, éléments communs à de nombreuses utopies, forment ici les assises d’une société totalitaire où il ne fait pas bon vivre : la dystopie ne dénonce plus seulement l’infamie de la société « actuelle », mais aussi l’odieux de l’aliénation humaine qui menace l’utopie. Malgré cette importante modification, il ne s’agit pas d’un renversement absolu du paradigme utopique :

De ces « contre-utopies » (les œuvres de Zamiatine, Huxley, Orwell, etc.), on pourrait dire qu’elles ne sont pas le contraire des utopies, mais des utopies en sens contraire, reprenant fidèlement le schéma et les thèmes de l’utopie pour démontrer que chacun de ses bienfaits, poussé au bout de sa logique, finit par se retourner contre l’homme, par menacer ce qui constitue proprement son humanité. Là encore, l’idée de perfection demeure centrale, mais son signe s’inverse, et qui voulait faire l’ange en est réduit à faire la bête. (Rouvillois, 1998, p. 20.)

La dystopie emprunte donc des schèmes utopiques, mais les détourne de leur fonction première. En mettant l’accent sur les dérives que l’utopie contient à l’état latent, elle contamine l’idéal; ce faisant, elle appelle à une relecture du rêve.

L’idée d’une utopie ne conduisant pas au bonheur escompté n’est pas nouvelle. Déjà, en 1765, Tiphaigne de La Roche imagine avec son Histoire des Galligènes un monde utopique dans lequel ont lieu sédition et tentative de coup d’État. Le voyageur qui découvre cette utopie ne l’apprécie guère et émet des doutes quant à son adhésion au modèle présenté. Puis, en 1846, la première dystopie à proprement parler est publiée : Le Monde tel qu’il sera, d’Émile Souvestre, texte dont le propos est de prouver par la démonstration comment les idéaux saint-simoniens et fouriéristes peuvent mener à la catastrophe. Il faudra cependant attendre le XX^e siècle pour assister à la naissance des trois dystopies emblématiques du genre : Nous autres, d’Eugène Zamiatine (1924); Le Meilleur des mondes, d’Aldous Huxley (1932); 1984, de George Orwell (1949).

2. Pour une signification de dystopie

L’apparition de cette nouvelle forme d’utopie précède de quelques décennies sa dénomination : c’est seulement en 1868 que John Stuart Mill, de façon ironique, utilise le terme dystopie (Goimard, 2002, p. 74) — en anglais, dystopia. Par l’utilisation du préfixe dys-, cette déformation d’utopia exprime d’abord la difficulté et le manque; le domaine médical utilise également le terme pour signifier une malposition congénitale, selon l’Office québécois de la langue française (consulté le 3 novembre 2006). Indirectement, cette dernière perspective éclaire notre propos : les problèmes exacerbés par les textes dystopiques seraient eux aussi congénitaux, car hérités de la mère utopie. Le néologisme ne fait toutefois pas l’unanimité, et les dystopies sont tour à tour appelées des anti-utopies, des contre-utopies, ou encore des utopies négatives. En effet, certains allèguent que l’idée de dysfonctionnement introduite par le préfixe dys- n’est pas tout à fait exacte8 : l’utopie, plutôt que de dérailler, fonctionne en fait trop bien en allant jusqu’au bout de ses prémisses. Le terme dystopie sera donc utilisé pour faire référence non pas à un dysfonctionnement du système, mais plutôt à un déraillement en regard des objectifs de l’utopie, dont le but premier était de créer un modèle de société positif et édifiant.

3. Modernité et dystopie

Malgré les rapprochements établis entre l’utopie et la dystopie, les causes de l’infection demeurent obscures : pourquoi, au plus fort de la modernité, l’idéal devient-il soudain monstrueux? Nées avec les temps modernes, à l’aube d’une ère nouvelle, les premières utopies expriment pourtant un optimisme rempli d’espoir. Or, note le philosophe Erich Fromm, cet optimisme semble s’éteindre alors même que les aspirations des débuts de l’ère moderne approchent de leur réalisation :

There could be nothing more paradoxical in historical terms than this change: […] when all these hopes are realizable, when man can produce enough for everybody, when war has become unnecessary because technical progress can give any country more wealth than can territorial conquest, when this globe is in the process of becoming as unified as a continent was four hundred years ago, at the very moment when man is on the verge of realizing his hope, he begins to lose it. (1977, p. 316-317.)

Inextricablement liée à la progression de la modernité, cette désillusion tire son origine des contrecoups de l’industrialisation — qui n’est finalement pas la panacée qu’on avait imaginée; elle est exacerbée par les horreurs perpétrées au XX^e siècle, ce dernuer ayant abrité guerres mondiales et régimes totalitaires.

Alors qu’elle est encore toute jeune, la modernité ouvre des possibilités qui présagent une amélioration des conditions de vie de l’humanité, au moyen, notamment, d’une productivité accrue : un nouveau continent vient d’être découvert, abritant des ressources apparemment illimitées; la typographie à caractères mobiles de Gutenberg est en plein essor; un bouillonnement intellectuel s’opère, qui sera à l’origine de nombreuses inventions. Cependant, à mesure qu’elle progresse, cette « ère de la productivité », pour reprendre l’expression de Jean Baudrillard, dévoile peu à peu ses effets pervers. L’avancée de la technique et la croissance de la productivité tendent à instrumentaliser l’être humain, qui n’est au final qu’une ressource de plus parmi la longue chaîne des moyens de production :

L’essor prodigieux, surtout depuis un siècle, des sciences et des techniques, le développement rationnel et systématique des moyens de production, de leur gestion et de leur organisation marquent la modernité comme l’ère de la productivité : intensification du travail humain et de la domination humaine sur la nature, l’un et l’autre réduits au statut de forces productives et aux schémas d’efficacité et de rendement maximal. C’est là le commun dénominateur de toutes les nations modernes. (Baudrillard, 2002, p. 317.)

Lorsque, dans la société, la dépersonnalisation issue de l’ère industrielle devient manifeste, la menace contenue en germe dans l’utopie se fait elle aussi plus évidente. On assiste alors à la contagion dystopique, laquelle, pour paraphraser Marc Angenot, s’élève contre le caractère aliénant d’un idéal qui, sous prétexte d’améliorer la condition humaine, laisse trop souvent l’individu au second plan, au profit de l’utile et de l’efficace :

L’anti-utopie se construit d’emblée autour de l’image négative de la ruche ou de la termitière comme métaphore d’une rationalité d’État qui subordonne l’individu à des fins étrangères, qui entraîne une déshumanisation progressive, qui aliène la société de l’humain sous le fallacieux prétexte d’en améliorer la condition et d’en accroître l’efficacité. (Angenot, 2003, p. 248.)

Par conséquent, la dystopie ne se limite pas à montrer du doigt les tares de l’utopie : elle remet également en question cette société qui, cherchant à se rapprocher de la matérialisation de ses rêves, évolue vers un monde dans lequel ce sont plutôt les travers de l’utopie qui se réalisent.

Pour imager leur critique sociale, les auteurs dystopiques extrapolent des anticipations « de certaines tendances négatives perçues dans l’évolution sociale actuelle »; ils élaborent « une image systématique et monstrueuse d’un ordre social futur construit au nom de valeurs étrangères aux besoins et aux désirs “naturels” des individus » (Ibid., p. 248). C’est que l’utopie, en principe, se voulait la concrétisation des idéaux de morale et de rationalité aux fondements de la nature humaine (créée par un Dieu infaillible, l’humanité serait bien sûr le siège de ces qualités); en contaminant l’idéal, la dystopie cherche à établir que de telles valeurs sont une imposture, puisqu’elles mèneraient à une perte d’individualité. Des auteurs comme Zamiatine, Huxley, Orwell, laissent entendre que la réification de l’humain est en fait un risque intrinsèque de la modernité : « All three authors imply that this danger […] is […] inherent in the modern mode of production and organization, and relatively independent of the various ideologies. » (Fromm, 1977, p. 325-326.) Au dire de Jacques Goimard, telle est la thèse également soutenue dans La Machine s’arrête, de E. M. Forster (1909) : « [Dans ce roman, Forster] suggère que le machinisme lui-même, indépendamment des structures sociales, peut produire une dépersonnalisation massive des hommes. » (2002, p. 75.) Pour insister sur cette négation de l’individualité, certains écrits vont jusqu’à identifier les personnages par des numéros9. L’humain n’étant plus qu’un rouage de la machine sociale, le concept de vie privée devient souvent accessoire : dans les œuvres dystopiques, la nécessité de correspondre à la norme établie surpasse le droit à la vie privée. Ainsi les immeubles de verre de Nous autres (Zamiatine) permettent-ils d’épier les citoyens en permanence afin de déceler tout écart de conduite; quant au roman 1984 (Orwell), il présente un réseau de surveillance sophistiqué basé sur les « télécrans », décrits comme des télévisions munies de caméras. La technique devient le moyen de mieux subordonner les récalcitrants du système : en d’autres termes, de les « raisonner ».

Si elle tire ses racines des déficiences de la modernité, l’infection dystopique prend de l’importance avec le XX^e siècle, marqué par l’atrocité : crises économiques, guerres et régimes totalitaires s’y côtoient. Au courant de ce siècle, le pessimisme de la dystopie est accentué par une désillusion nouvelle, qui, selon Erich Fromm, naît en Occident aux lendemains de la Première Guerre mondiale :

This war, in which millions died for the territorial ambitions of the European powers, although under the illusion of fighting for peace and democracy, was the beginning of that development which tended in a relatively short time to destroy a two-thousand-year-old Western tradition of hope and to transform it into a mood of despair. (1977, p. 315.)

Par suite de cette guerre, durant laquelle les combats sont secondés par des innovations techniques permettant la mort à plus grande échelle, les effets potentiellement dévastateurs du développement technologique se font manifestes. Le progrès technique n’est plus, comme le soutenait Condorcet, le moyen d’atteindre un progrès moral. La science éveille désormais la suspicion, ce que soulignent les auteurs Gilbert Millet et Denis Labbé :

La Première Guerre mondiale est chimique, technologique, marquée par l’apparition des gaz de combat, des chars d’assaut, par la montée en puissance de l’artillerie, l’utilisation de l’aviation. La science perd son aura et commence à susciter la méfiance. (Millet, 2001, p. 92.)

Vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, la destruction devient encore plus étendue, avec l’invention de la bombe atomique par une équipe que dirige le physicien Robert Oppenheimer; le processus est par la suite raffiné au début des années 1950 avec l’arme thermonucléaire. La méfiance s’accroît, puisque la technologie est maintenant capable de détruire, plus que l’humain, l’humanité :

The atomic bomb which was dropped on the Japanese cities seems small and ineffective when compared with the mass slaughter which can be achieved by thermonuclear weapons with the capacity to wipe out 90 percent or 100 percent of a country’s population within minutes. (Fromm, 1977, p. 319.)

L’appréhension devant le pouvoir destructeur des innovations techniques et la désillusion qui balaie l’Occident semblent confirmer les doutes émis par les premiers auteurs dystopiques. Parallèlement, des révolutionnaires, dirigés par un certain Vladimir Ilitch Oulianov (mieux connu sous le nom de Lénine), se réclament de la pensée communiste pour établir une « utopie » censée, à terme, mener la grande nation russe vers la félicité. Portés eux aussi par des désirs de grandeur, les mouvements fasciste et nazi suivent de près. Ces visées totalitaires viennent appuyer les craintes d’asservissement de l’individu exprimées dans les dystopies, qu’une inspiration nouvelle gagne alors : l’infection s’étend. Par sa critique de certaines tendances sociales déshumanisantes, la dystopie demeure ainsi étroitement liée au développement de la modernité. Elle remet en question les assises de la société qui la porte, ce qui, paradoxalement, la situe dans la droite lignée de l’utopie — celle-là même dont elle conteste les valeurs.

4. La dystopie cyberpunk

Avec la disparition des totalitarismes en Occident, symboliquement exprimée par la chute du mur de Berlin en 1989, la dystopie change de visage, pour se préoccuper de problématiques plus contemporaines :

[…] la dernière partie du XX^e siècle se détourne de la peinture du totalitarisme et de mondes issus de catastrophes guerrières ou écologiques. Les dystopies affichent désormais le risque encouru face à la mondialisation, à l’omniprésence du modèle américain et aux possibilités ouvertes à l’homme de transformer son mode de reproduction. (Millet, 2001, p. 122.)

Un des termes de cette transformation, le mouvement cyberpunk10, fait son apparition dans les années 1980. Ce nouveau paradigme dystopique délaisse l’optique totalitaire (dans le monde du capitalisme sauvage, l’État devient au contraire cruellement absent) pour adopter une esthétique fondée sur l’hétérogénéité, la désolation postindustrielle et le cyberespace11.

Socialement, la technologie, affirme Miriyam Glazer, s’insinue dans des sphères de plus en plus intimes de la vie quotidienne : « But in our era, science and technology are no longer remote from the everyday life of the culture; they are palpable presences influencing every aspect of life. » (1989, p. 155.) Un tel rapprochement complexifie le lien se tissant entre la machine et son utilisateur, ce qui a pour effet d’estomper les polarisations. Certes, la technologie peut se faire envahissante, mais ce débordement même la rend, en pratique, indispensable : il est maintenant difficile de s’imaginer devoir renoncer à ce qui n’existait pas voilà seulement quinze ans. Ce glissement se répercute dans la fiction cyberpunk. Alors que la dystopie classique proposait une relation d’antagonisme entre l’homme et la machine — car celle-ci risquait d’attenter à l’individualité de l’être humain —, le cyberpunk présente une vision beaucoup plus ambiguë du rapport à la technologie : cette dernière devient à la fois un symbole de désolation et d’oppression, et un moyen d’affirmation de l’identité. Le décor artificialisé, où se mêlent danger et détritus d’engins dépassés, apparaît dévasté par la surindustrialisation; le lien intime qui s’est établi entre l’homme et la machine crée un danger de vassalisation de l’humain, qui en arrive à dépendre de cette relation. Cependant, là où la dystopie classique méditait sur l’odieux de la situation, le cyberpunk offre une porte de sortie : la technologie permet de créer un monde virtuel, le cyberespace, dans lequel l’homme peut s’évader de la réalité infecte qui l’entoure et réaliser enfin tout son potentiel. En ce sens, le cyberespace s’avère un lieu de libération.

À l’intérieur de cet amas de données, de cette représentation graphique d’une complexité impensable, le protagoniste cyberpunk projette son identité; la matrice devient pour lui le seul espace possible d’une existence pleine et complète. Dans le roman Le samouraï virtuel (1992), de Neil Stephenson, le monde réel offre au personnage de Hiro un milieu de vie médiocre (Hiro habite un compartiment d’entreposage Garde-Tout), mais peu importe, puisque le « hacker » peut pallier ce manque dans l’univers virtuel : « Hiro n’est donc pas vraiment là. Il est dans un univers virtuel que son ordinateur projette dans ses lunettes et ses écouteurs. […] À côté de ça, ce putain de Garde-Tout peut aller se rhabiller. » (1996, p. 27.) Au sein du Métavers, le personnage peut échapper autant aux lois de l’espace-temps tridimensionnel qu’à la laideur du monde réel; et, en effet, la réalité semble bien sombre en comparaison. L’existence sous le mode virtuel étant devenue l’unique possibilité de libération, être contraint à renoncer au cyberespace ressemble à un emprisonnement, ce qui est exprimé ainsi dans le roman Neuromancien, de William Gibson : « Pour Case, qui n’avait vécu que pour l’exultation désincarnée du cyberspace, ce fut la Chute. […] Le corps, c’était de la viande. Case était tombé dans la prison de sa propre chair. » (1999, p. 9.) L’humain devient dépendant de son échappatoire, ce qui mène à se demander si cette libération en est réellement une. Le cyberespace ne serait-il pas simplement une nouvelle forme de soma, cette drogue que prennent les personnages du Meilleur des mondes pour endormir leur mal-être? Moins dogmatique que la dystopie classique, le cyberpunk ne répond pas à la question de façon tranchée. Là se trouve toute son ambivalence : le protagoniste cyberpunk vit dans un monde détestable, qu’un développement technologique indiscerné a contribué à créer, mais, comme il est incapable de modifier ce monde, il choisit de s’approprier la technologie qui l'aliène et d’y projeter son salut. La dystopie classique dépeignait la révolte de l’être aliéné; le cyberpunk met en scène une insubordination qui, pour s’articuler, passe par une nouvelle forme de servitude.

Sans rêves, plus de cauchemars

Introduit par Thomas More, le rêve utopique voit le jour à l’aube de la modernité; il est critique de son époque, mais porteur d’idéaux rafraîchissants. Arrivé à maturité en même temps que l’ère moderne, il devient le témoin des conséquences néfastes de thèses qu’il soutenait au départ. Conservant sa fonction critique, il se retourne contre lui-même : le rêve devient autophage. Sans offrir de solution tangible, la révolte dystopique appelle alors à stopper la machine. Sa proposition principale est celle du statu quo12; la maladie est incurable parce que congénitale. Finies les visées de grandeur, chacun est prisonnier de son propre cauchemar.

Les temps modernes ne sont pas aussi sombres que le suggèrent les œuvres dystopiques, car ces dernières incarnent, par définition, un paroxysme. Elles mettent l’accent, en les amplifiant, sur les carences d’un système moderne qui se veut, à plusieurs égards, la conséquence logique des idéaux utopiques. Malgré cette rébellion, il serait hâtif de proclamer la mort de toute forme d’utopie : le XX^e siècle a aussi connu son lot de textes utopiques. Les plus récents prennent généralement en compte les réticences exprimées et tentent de peindre un univers capable d’outrepasser la critique. Depuis que la fiction dystopique contamine l’idéal, l’utopie a, en quelque sorte, perdu son innocence; comme le dit si bien Frédéric Rouvillois, la dystopie serait peut-être simplement le « mauvais génie de la modernité » (1998, p. 43).

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